我看“中国式风景”：艺术精神与文化自信

“中国式风景—林风眠、吴冠中艺术大展”这些天正在中华艺术宫（上海美术馆）对外展出。今年是中法建交六十周年，也是中法两国政府确定的文化旅游年，在这个特殊的时刻，举办这样的展览，具有非常重要的历史意义和现实意义。以“中国式风景”作为展览的名称，已经能够体现出策展团队对于林吴师生二人所取得的绘画艺术成就的肯定，尤其是在中西融合的中国绘画艺术现代化实践上的价值认定。在他们身上，不仅体现了真正的艺术精神，体现出强烈的历史使命和社会责任，更体现出中华文化的自信、坚韧和自我革命的内生动力。

林风眠《溪流》

中法文化交流源远流长，林风眠是中国较早远赴法国学艺的留学生，吴冠中是林风眠的学生辈，也追随老师的足迹赴法留学。两位学成回国，先后致力于将西方的绘画理念和方法融入到中国绘画当中，推动中国绘画艺术从传统向现代转型，只是两者的艺术观念、实践途径和绘画风格各不相同。这次的展览，由中华艺术宫（上海美术馆）联合清华大学艺术博物馆、上海中国画院、上海市美术家协会共同主办，集合了上海、北京等地的国有美术机构重要藏品，汇聚了两位艺术家各一百件作品，无论是策展理念还是展览规模、展品数量，都堪称史无前例。

以中国式风景作为展览的名称，已经能够体现出策展团队对于林风眠、吴冠中所取得的绘画艺术成就的高度肯定，尤其是在中西融合的中国绘画艺术现代化实践上的价值认定。

中华艺术宫（上海美术馆）“中国式风景”展览现场

风景作为绘画的一个门类，专指西洋画的风景画；而中国画中与之相对应的，则称为山水画。这个展览，名为中国式风景，是借用了西洋风景画这个说法而冠以中国式的定语，表明了两位艺术家都是以西洋绘画入手，对中国绘画进行了改良或革命。这种改良或者革命在客观上推动了中国绘画的现代化、当代化转型，也推动了绘画艺术的中国化、中国艺术的世界化。更重要的是，两位艺术家打通了中西绘画的界限，把中国画、西洋画都还原为绘画艺术，在这个基础上进行无界的探索，从而创作出新的艺术图式，这种图式包括了西方油画的民族化和中国绘画的国际化双向实践成果。

中国山水画和西洋风景画虽然在很大程度上有相似之处，描绘的都是自然风光。但是无论是艺术观念，还是绘画技法，抑或是工具材料，都有着较大的差异；尤其是在绘画的功用上，两者相去甚远。如果说西洋风景画更多的是重现画家眼中的现实的话，那么中国画家画的山水则是眼前景象和心中意象的融合体，画中的景物只是媒介，不是目的，所以中国山水画家不会局限于所见，而更重要的是要表达自己的所思所想，要表达自己的情感和理想。中国山水画的卧游一说，很好地体现了它的功用，那就是山水画不仅作为艺术家对于自然风光的记忆，更是糅合了艺术家的想象和理想，是现实和幻想的结合，是精神世界的畅游，是人格升华的满足。在某种程度上，山水画可以说是艺术家以上帝视角审视世界和反省自身的一种媒介，在这个角度上，我们更可以理解为什么山水画会以水墨为尊，因为山水画是作用于精神世界的增强现实，而水墨恰恰是摈弃了足以乱目扰心的五色而赋予世间万物以单一色彩，可以更好地排除杂念，专心致志地领略这第二自然的纯粹之境。简而言之，中国的山水画不是简单的绘画，而是到达精神世界桃花源的路线图，它独特的构图方式决定了要拉开艺术和现实的距离，而它对于笔墨的要求则从知行合一的角度强调了创作者本身的禀赋、学养和风范。

中西融合作为中国绘画艺术的世纪课题，在以徐悲鸿、林风眠等为代表的中国现代艺术先驱那里，成为中国传统绘画向现代转型的重要路径，而在融合的前提下究竟怎么取舍、怎么融合，不同的艺术家给出了不同的答案，提供了不同的样本。

林风眠在留法期间更多地是学习当时最时尚的艺术潮流，那是一个西方现代艺术最为活跃的时期，大师辈出，流派众多。西方现代艺术对于古典艺术的革命性改造是显而易见的，对真理的追求胜过于对传统的尊重是西方文化的传统，印象派之后的艺术潮流此起彼伏，各领风骚，一时如万花筒般各种主义各类主张你方登台我亮相，令人目不暇接。艺术一方面从博物馆走向街头，从架上走向公共空间，从贵族精英走向普通百姓，甚至走入寻常百姓的生活；而另一方面，艺术家以艺术的名义进行超出一般人想象的谜之操作，让艺术在大众化的同时也越发趋向神秘而令人匪夷所思，以至于在大众还没有反应过来的时候，已经进入并且影响了自己的生活，甚至成为了生活中不可或缺的一部分。无论如何，艺术不再是挂在庄重肃静博物馆墙上和躺在博物馆柜子里的那些经典，借助着现代化的传播工具和手段，西方的现当代艺术成为了影响人们生活的一种特殊的实在的力量，成为了精神和物质生活的双重引领者。

《舞蹈》，林风眠，中国画，122×72.5cm 1950年代，上海中国画院藏

在这些风起云涌的潮流背后，是当时西方哲人们贡献给社会的种种思想成果。各种主张和主义繁荣和活跃了思想界，同时也在思维最为活跃的艺术界得到积极的响应。这种积极的响应在一定程度上反映了这样一种社会现象，那就是当一种思想代表了时代的声音，并且和社会主流崇尚的生活方式相互映照的时候，你可以真切地看到知识力量是如何改变社会现实的，你可以真切地看到精神世界是如何改变物质生活的。正是感受到这样的改变，让林风眠深深感受到艺术的力量，让他踌躇满志，勇担历史使命和社会责任，让他回国后满怀抱负、激情澎湃地为艺术大战了一番。

实际上中国传统艺术也曾有过社会担当，中国画也曾强调著录历史、颂扬英雄、劝善斥恶等功用，当然这基本上都是体现了皇家意志。不过随着社会发展，随着文人主掌画坛、把控了绘画的话语权，绘画就慢慢地被引导转向对个人精神世界的塑造；换一种角度说，艺术最主要的功用就体现在对艺术家或观赏者的精神陶冶、心灵洗涤和修养培育，艺术更趋向于精英化、小众化和私人化。尽管艺术的市场化已经让艺术得到了很大的普及，但是在传统文化的范畴中，传播方式和固有观念的局限使得绘画艺术的大众化进程异常缓慢。艺术大众化的真正动力是源自于现代的社会转型、文化的演进和文明的进步的需求。艺术家是敏感的，而真正的艺术家总是走在时代的前面，中国现代艺术的先驱们奋臂疾呼，极力张扬艺术的社会属性和公共价值，并力图以艺术来介入社会事务、改变人的观念、提升百姓认知。历史的教训是惨痛的，让世界成为权力和利益的角逐场，弱肉强食便是这个角逐场的普遍法则。清末国力积贫积弱，在洋枪洋炮面前不堪一击，关键倒并不在于武器的实力，而在于腐朽不堪的体制、固有僵化的观念和封闭自大的妄想。所以，艺术的现代化不仅仅是一场艺术运动，更是一种应和着社会变革的从思想到实践的革命性洗礼，除了和固步自封的保守势力进行异常艰难的斗争之外，还要随时准备承受随之而来的人身打击和生活磨难，这种变革在以稳定为主基调的传统文化语境中是不可能实现的。

林风眠非常清楚这种变革的必要性，他顺应了时代的召唤和历史的需要，义无反顾地投入到革命的洪流当中。在他那里，艺术就是实现社会理想的最重要的武器，他要让艺术真正发挥出对社会的影响，为在风云际会的时代实现伟大的历史变革而做出贡献。在绘画艺术本体上，他的着眼点放在对于艺术的本质的探求，这种探求的基础是消弭各个艺术种类之间的界限，把绘画当作绘画艺术本身来对待，也就是说，不再有国画油画之分，画就是画。通过这样的途径，在中国画领域引入西方艺术的观念和技法，使得改造传统绘画的图式、工具、技法成为理所当然，甚至进一步重新定义中国画的观念和规制，使得中国画这个古老的艺术门类能够立竿见影地完成现代化转型，以一种全新的姿态跟上社会变革的步伐。可想而知，这种超乎时人的认知注定不会被接受，于是他的画到底能不能算是中国画便自然而然地引起了极大的争议，而在这种争议的背后，关系到的其实是国人的民族文化观，究竟是用西洋画改造了中国画，还是在中国画中融入了西洋画的观念和技法，这关乎立场、关乎身份、关乎尊严、关乎绘画的未来。从这个角度看，中国绘画的现代化转型问题从来就不是单纯的艺术问题。

《鲜花（之一）》，林风眠，中国画，44×34.5cm 1975年，上海中国画院藏

林风眠在接受西方绘画的基本功训练的同时，并没有忘记东方艺术的熏陶。尤其是在经历了重重挫折之后，终于回归艺术本身，在绘画创作中找到了自在的身心状态，以看似与世无争、其实舍我其谁的精神开辟了中国绘画的一片崭新天地。这种源于东方美学基础又结合了西方绘画技法和形式的艺术风格具有鲜明的特征的同时也具有非常强烈的革命性，他的特立独行的绘画作品采用西洋画常见的构图形式，寄寓的却是十足的东方情怀，其中幽思蕴藉的境界和耐人寻味的场景弥漫着浓浓的诗意、淡淡的忧伤和拳拳的情愫，让人很自然地和中国古典诗词联系在一起，观者能够领略到他经历跌宕起伏又复归孤寂自处的澹然心绪和超然心境。时而浅吟低唱、时而响遏行云，这是一个伟大的中国现代知识分子对于自己坎坷一生的深情回顾，这是铭心刻骨的抒情诗篇，这是非同一般的人生感怀。

林风眠的实践证明了中西绘画艺术之间是有互为融合的通道的。中国绘画艺术的传统成熟较早，而且博大精深，自成体系。西方绘画艺术的影响力后来居上的原因并不在于其本身，而是借助了西方综合实力和势力的强大。在中国社会转型的大时代背景下，在人类文明交融发展的前提下，对于中西绘画艺术边界的过分强调显得不合时宜，也不够自信。所以，以林风眠为代表的艺术家对于中国绘画的改造和创新具有伟大的历史意义和社会价值。

吴冠中是林风眠的学生辈，在法国学成之后回国，也是怀揣着人生理想和艺术梦想。他的理想是要做对社会进步和历史发展有贡献的人，而艺术是实现自己理想的最佳途径。所以在他那里，无论是油画民族化的探索，还是水墨艺术的新尝试，都是具有一种使命感和责任感的行为，这种行为源自个人，着眼的却是大局，目的也很清晰，希望自己能像鲁迅先生一样影响中国人的思想和行动。

吴冠中和林风眠一样，也十分重视艺术理论的阐述，具有非常出色的文字能力；相比前辈，他更多了一种语不惊人死不休的表达欲望和写作动机。他振聋发聩的艺术观点和他不羁惯常的绘画实践一起塑造了他先行者的形象和叛逆者的精神，使得他的人和他的画一样充满了争议性。

《狮子林》，吴冠中，中国画，173×290cm 1983年，中华艺术宫藏

吴冠中将西方现代艺术的观念和技法的本地实验场放在了宣纸和彩墨上，而这种实验是经过了深思熟虑的。他在传统中国画最不作为的地方入手，比如影子，又比如抽象。影子作为变动不居的生活现象，在中国画中几乎看不到表现。不是艺术家看不到，而是这种现象只是虚像，就像光一样，中国艺术家不会去表现非本质的东西，因为它会妨碍观者对于画中世界、甚至真实世界的理解。传统中国画画的基本上都是实实在在的存在，因为这些才是最接近世界真相的物质。而对待抽象的态度也是一样，中国画有表现现实的，有表现想象的，从没有真正意义上的抽象。很多人把中国画中对于笔墨技巧的追求看作是抽象的表达，其实这种表达和西方绘画中的抽象完全不是一回事。中国画的笔墨的确有相对的独立性，而且历来的艺术家都在这种独立性上惨淡经营，力求有所建树，但是无论如何，这种笔墨的独立性是依附于物象的描绘，没有脱离物象的纯粹笔墨，没有脱离物象的纯粹抽象。吴冠中的高妙处就在于出其不意，敢于打破常规的观念和技法，把既有的规范打散，重新建立自己的规范，从而在自己的新体系中自成一格、自圆其说。

当然，这种转型是革命性的，成功的代价就是吴冠中对于传统绘画一些基本观念的创新性解释和开放性实践引发的激烈争议，其中的焦点就在于对传统国画的理解，争论双方各有立场，一方面是我注六经，一方面是六经注我，前者忠诚于传统本体的神圣性，后者致力于破旧立新的发展观。表面上看，这是一场关于中国画艺术的笔墨之争，实际上和林风眠当年引起的中西之争一样，是一场关乎民族身份、文化立场的重要论战，只不过换了一个历史阶段和社会场景，历史在发展和演进中以另一种方式重演了一遍。

如果说林风眠的艺术主张和绘画实践开启和推动了中国绘画艺术的现代化的进程，那么吴冠中则可以说是改革开放后中国绘画艺术形式美的启蒙者和传播者。在艺术不再一元化统摄的思想解放年代，吴冠中是呼吁关注绘画艺术形式美的艺术理论倡导者和艺术创作实践者。在对艺术的理解上，他继承了前辈林风眠对于绘画的本质的基本认识，对于油画的民族化进行了卓有成效的探索，形成了具有个人辨识度的风格样式，这种样式的民族特点和东方韵味非常明显，并且透露出诗意江南的灵动和清透。而他的宣纸水墨作品更是将这种灵动和清透发挥到了淋漓尽致的地步，用作为绘画基本元素的点、线、面来对国画笔墨进行解构和重构让他的作品具有一种引人注目的节奏感和韵律感。最值得关注的是，这种节奏感和韵律感是通过打散物象的原生结构和固有形态而获得的，因而他的抽象化和元素化的处理将中国水墨由相对封闭的传统形态一跃而成为能为世界普遍接受的新型绘画语言，从而开创出一条中国绘画当代化和世界化的成功路径，开辟了中国水墨的新天地。

随着历史的发展和时代的进步，全球化成为不以人们的意志而转移的发展趋势，如何在融合的大势之下保持民族文化的主体性，如何在创新的大潮之中坚守传统艺术的独特性，如何在人类命运共同体的世界视野中重新审视和观照当代中国绘画艺术的发展方向，“中国式风景—林风眠和吴冠中艺术大展”给我们提供了很多既有历史意义和现实价值，又关乎未来发展的很多话题。

中华艺术宫（上海美术馆）“中国式风景”展览现场

如果说，林风眠和吴冠中的艺术成就创建了中国传统文化艺术创造性转化和创新性发展的成功样本，那么，在今天全球化浪潮势不可挡之时，这两份样本已显示出异常可贵的当下价值。林风眠、吴冠中持续接力创造出的中国式风景兼具了国际视野、时代经验、本土逻辑、传统精髓、东方韵味和中国气派，充分展现了在中西交融中中华文化异常坚韧的延续性、创新性、统一性、包容性与和平性，充分展现了中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信。

在中法建交60周年之际，在中法文化旅游年的开年之际，在构建人类命运共同体的世界视野中，我们今天回顾历史，致敬先辈，感佩他们在学习和运用西方绘画艺术观念和技法的同时，坚持中华艺术主体性的基本立场；感佩他们在争议和质疑中，筚路蓝缕、义无反顾地将中国绘画融入世界艺术的卓绝努力。在他们身上，不仅体现了真正的艺术精神，体现出强烈的历史使命和社会责任，更体现出中华文化的自信、坚韧和自我革命的内生动力。而这些，不仅是我们的宝贵的精神遗产，更是可以启发我们今天的思考，为我们创建当代的中国式风景提供源源不断的精神力量。

（本文作者为“中国式风景—林风眠、吴冠中艺术大展”总策展人，全文原刊于上海艺术评论。）